La cruzada contra el «diversionismo ideológico» no solo aplastó al rock en Cuba; la dictadura también persiguió, censuró y manipuló a los intérpretes de boleros, son y salsa. Desde sus inicios, el castrismo intentó moldear el gusto popular para encajar en su fracasado proyecto del «hombre nuevo», marginando a genios musicales y imponiendo una rigidez cultural que aún hoy condiciona la supervivencia de los artistas en la isla.
Existe un mito generalizado de que la persecución cultural en la isla se limitó a los roqueros, acusados de interpretar «la música del enemigo» por cantar en inglés. Sin embargo, la maquinaria represiva y censora del castrismo fue mucho más exhaustiva. Los intérpretes de boleros y baladas también fueron blanco de las presiones, los ninguneos y la censura de los celosos comisarios culturales. La dictadura los tachaba de «decadentes, extranjerizantes y deformantes del gusto popular», argumentando que sus letras y estilos estaban completamente desfasados respecto a las supuestas realidades de un país inmerso en un proceso revolucionario.
Tampoco los soneros escaparon a la tijera ideológica del régimen de La Habana. A ellos les tocó enfrentar a los revisores de la corrección política, quienes consideraban que los sones y las guarachas eran reliquias del pasado. Para los burócratas culturales, estos ritmos eran un estorbo temporal con el que había que lidiar hasta que se consolidara la música adecuada para los oídos del «hombre nuevo»: la Nueva Trova. No obstante, arrebatarle el baile al cubano resultó una tarea casi imposible, ni siquiera durante el desastroso empeño estatal de la zafra de los diez millones de toneladas.
En este contexto de control absoluto, la mayor renovación de la música popular cubana ocurrió de manera casi subversiva. Juan Formell, tras separarse de la Orquesta Revé, creó su propia agrupación, Los Van Van, introduciendo una electrificación de los instrumentos y la incorporación del trombón al formato de la charanga. Esta innovación logró burlar inicialmente la rigidez de los comisarios, adelantándose unos años a lo que luego se conocería como salsa, lo que le ahorró los peores reproches del aparato ideológico.
En las primeras décadas, los bailes populares fueron desplazados de los recintos custodiados por la policía, como los de La Polar y La Tropical, hacia espacios abiertos en La Punta y La Valla, en El Vedado. Allí, la presencia del Estado se imponía con cascos blancos y a bastonazos. Los policías se encargaban de «tranquilizar» a los bailadores que, bajo los efectos de la cerveza, el aguardiente Coronilla o el temible vino vietnamita, se excedían. Estos espacios funcionaban como el único termómetro real de la popularidad de las orquestas, en franca contradicción con los dictámenes oficiales.
Los carnavales sirvieron de escenario para evidenciar el choque entre el gusto popular y la censura estatal. Conjuntos como La Monumental y Los Latinos enloquecieron a los bailadores, pero despertaron la ira de los comisarios. Su pecado fue estético y sonoro: lucían peinados afro, pantalones patas de elefante y zapatos de plataforma, asemejándose a los intérpretes del soul norteamericano. Además, su uso de la tambora, al estilo del merengue dominicano, sonaba demasiado extranjero para los guardians de la cubanía oficialista.
A partir de ahí, la dictadura desató una batalla frontal contra la salsa. Los comisarios culturales argumentaban que en Nueva York y Puerto Rico «se querían robar el son y mercantilizar lo más auténtico de la cultura cubana». Irónicamente, tenían razón en parte, pues la salsa fue la solución comercial de las disqueras neoyorquinas para llenar el vacío dejado por el embargo estadounidense a la música procedente de la isla. Pero el mayor disgusto para el régimen fue que una exiliada frontalmente opuesta al castrismo, Celia Cruz, se convirtiera en la reina indiscutible de ese género global.
Mientras Formell y Chucho Valdés con Irakere lograron camuflar sus influencias jazzísticas y salseras para evadir la censura, otros no corrieron con la misma suerte. Las orquestas que se desviaron del son «puro» fueron duramente criticadas y marginadas. Los Karachi, una agrupación santiaguera que privilegiaba los trombones y asumía abiertamente la salsa, y la veterana Rumbavana, sufrieron los peores ataques del aparato cultural, demostrando que en la isla no había espacio para la evolución artística que no estuviera previamente aprobada por el partido único.
El resultado de esta política cultural castrista fue contraproducente y trágico. Al intentar imponer a la fuerza una música artificial, el régimen consiguió que los jóvenes le hicieran rechazo y prefirieran el pop extranjero. La dictadura borró de la memoria institucional a gigantes como Arcaño y sus Maravillas, Arsenio Rodríguez, Chapotín o la Sonora Matancera. Los ritmos surgidos en los primeros años de la revolución, como el Mozambique, el pilón o el dengue, fueron modas pasajeras impulsadas desde el poder que no lograron dejar huellas significativas en el patrimonio real de la nación.
Con el paso de las décadas, el gobierno cubano tuvo que ceder terreno ante la inevitabilidad del gusto popular. Intentos televisivos por avivar el casino fracasaron frente al dominio absoluto de la salsa entre los bailadores. La dictadura incluso tuvo que levantar el luto impuesto tras su derrota en Granada cuando el venezolano Oscar D’León visitó el festival de Varadero, enloqueciendo a los cubanos y obligándolos a redescubrir a su propio Benny Moré, olvidado por la censura. La salsa terminó siendo adoptada oficialmente como un rentable subgénero del son.
En la década de los noventa, surgió la timba, una vertiente agresiva que tomó préstamos del jazz, el R&B y el hip-hop. Con su filosofía marginal y el lenguaje crudo de la calle, los timberos hicieron la crónica de una Cuba donde «se acabó el querer» y lo único que importaba era «el guaniquiqui». Con cadenas de oro al cuello y viajando constantemente al extranjero, estas estrellas proclaman su fidelidad al régimen cuando están en La Habana, aunque en Miami o Madrid repitan el manido discurso de que «la política y el arte no deben mezclarse».
Sin embargo, ni los servicios propagandísticos que prestan al régimen ni los cuantiosos impuestos que pagan al Estado libran a esta aristocracia de la timba de los rigores de la dictadura. Varias de sus principales figuras han tenido que soportar críticas, regaños y sanciones. El periódico Granma, órgano oficial del partido único, ha acusado a artistas como Paulito FG y la Charanga Habanera de estar «poseídos por los demonios del consumismo, la espectacularidad y la extravagancia», mientras que a José Luis Cortés «El Tosco» se le reprochaba el tono misógino de sus letras. La vigilancia ideológica, al final, nunca se desactiva.
Contexto: El control cultural como pilar de la dictadura
Para comprender la relación tumultuosa entre la música popular y el Estado en Cuba, es necesario remitirse a los cimientos de la política cultural del castrismo. Desde los primeros años tras el triunfo de la revolución, el régimen de La Habana estableció que la libertad de creación estaba supeditada a los intereses del proceso político. La famosa máxima de que «dentro de la revolución, todo; contra la revolución, nada» se convirtió en la espada de Damócles que pendía sobre cada músico, escritor o pintor.
La institucionalización de la cultura trajo consigo la creación de organismos como el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), que funcionaron y funcionan como filtros de control. A través de la «parametración», la dictadura evaluaba a los artistas no solo por su talento, sino por su conducta política, su vestimenta y el contenido de sus letras. Cualquier desviación del canon socialista era castigada con la prohibición de actuar, la retirada de los medios o el exilio forzado.
La música bailable, por su naturaleza intrínseca de evasión y fiesta, siempre representó un dolor de cabeza para los comisarios. El régimen necesitaba artistas comprometidos con la denuncia imperialista o la exaltación agraria, pero el pueblo exigía ritmos para celebrar, enamorar o, simplemente, escapar de la cotidianidad. Esta tensión obligó a la dictadura a maniobrar constantemente entre la represión abierta y la cooptación táctica, asimilando géneros que no podía erradicar para luego intentar monopolizar su discurso.
El precio de la libertad artística bajo el castrismo
La historia de los soneros, salseros y timberos en Cuba es la crónica de una supervivencia forzada bajo el yugo de la censura estatal. El régimen de La Habana ha demostrado, a lo largo de décadas, que no tolera la autonomía cultural. Ya sea a través del ninguneo a los clásicos del son, la persecución de la estética afrocaribeña o los regaños públicos a las estrellas de la timba contemporánea, la dictadura mantiene su pretensión de ser el árbitro supremo del gusto y la moral.
Los músicos cubanos se ven atrapados en una dicotomía irreconciliable: servir de embajadores turísticos y político del régimen para poder sobrevivir económicamente, o enfrentar el ostracismo y la ruina. Mientras existan comisarios culturales y órganos de prensa oficialistas dictando lo que es estéticamente válido para el «hombre nuevo», la música en Cuba seguirá siendo un arte maniatado. La verdadera cultura cubana, esa que florece libre y sin cadenas, sigue aguardando, como gran parte de la nación, el fin definitivo de la represión.
