El cineasta cubano Humberto Solás, autor de algunas de las obras más emblemáticas del llamado «cine de la Revolución», aprendió pronto que la contemporaneidad era un territorio vedado para la sinceridad artística en Cuba. Tras la censura de su película «Un día de noviembre» en 1972, durante el denominado Decenio Gris, Solás optó por ambientar sus filmes en el pasado como única vía de eludir las tijeras del ICAIC y conservar un margen de libertad creativa dentro de un sistema cultural diseñado para controlar la narrativa sobre la realidad de la isla.
El cortometraje «El acoso», estrenado en mayo de 1965, marcó el debut de Humberto Solás como director de ficción dentro del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Hasta entonces, Solás había trabajado como asistente de dirección, pero con esta obra —cuyo guion también escribió— demostró una vocación narrativa que rápidamente chocó con las expectativas ideológicas del aparato cultural recién instalado por el régimen de La Habana. La historia, centrada en un expedicionario de Playa Girón que escapa de las fuerzas gubernamentales y se refugia en el bohío de una campesina, abordaba el conflicto desde una perspectiva inusual para la época: la humanización del enemigo.
Solás confesaría años después haber sido influido por las películas soviéticas del «deshielo», aquel periodo de apertura cultural que siguió al informe de Nikita Jrushchov en el XX Congreso del Partido Comunista Soviético de 1956, tras décadas de tiranía estalinista. Aquella influencia lo llevó a retratar al personaje interpretado por Omar Valdés no como el villano contrarrevolucionario que exigía la retórica oficial, sino como un ser humano con matices: un hombre que recuerda su primera experiencia sexual con una mujer mayor y obesa, y que se pregunta qué hace «metido en esto» si nunca le importó la política. La campesina, interpretada por Glenda Álvarez, servía de interlocutora en un diálogo íntimo que despojaba al conflicto de su carga propagandística.
El castigo por humanizar al enemigo
Aquel tratamiento del «mercenario» —término con el que las autoridades cubanas designan a los miembros de la Brigada 2506— resultó inadmisible para los mandamases del ICAIC. El cortometraje desagradó a la cúpula institucional y Solás pasó a ser visto con desconfianza dentro del organismo que debía ser su casa creativa. La lección fue clara: cualquier desviación del molde ideológico establecido conllevaba consecuencias profesionales, aunque no se tratara aún de una prohibición expresa.
LUCÍA – Trailer
Tal vez como acto de congraciación, o quizá como estrategia de supervivencia dentro del sistema, la siguiente película de Solás fue «Manuela» (1966), un panfleto de realismo socialista ambientado en la Sierra Maestra. La cinta narraba la historia de amor entre una campesina y un guerrillero del Ejército Rebelde, con un tono declamatorio que parecía diseñado para reparar el daño causado por «El acoso». Sin embargo, aquel ejercicio de ortodoxia tuvo un resultado imprevisto: el descubrimiento de Adela Legrá, una joven guantanamera sin experiencia actoral previa, cuya belleza montuna y talento innato la convertirían en uno de los rostros más reconocibles del cine cubano de los años sesenta.
En «Manuela», Legrá desplegó sus dotes interpretativas con una fuerza que trascendía el material que se le había entregado. No fue responsabilidad suya, sino de la propensión de Solás hacia el melodrama operático, la escena en que su personaje, al ver caer mortalmente herido a su amante en medio de la balacera, se revuelca en la tierra gritando: «¡No te mueras, tú eres un combatiente!». La secuencia, concebida como cumbre emocional, resultaba un ejemplo de los excesos a los que el cine cubano se veía arrastrado cuando intentaba cumplir simultáneamente con las exigencias del realismo socialista y las ambiciones estéticas de sus directores.
El Decenio Gris y la censura de «Un día de noviembre»
La verdadera ruptura entre Solás y el aparato censor llegó con «Un día de noviembre», filmada en 1972 y prohibida casi de inmediato. La película no se pudo exhibir públicamente hasta casi dos décadas después, a pesar de que, en términos formales, respondía al neorrealismo socialista que el propio ICAIC promovía. El problema no era estético, sino ideológico: en pleno Decenio Gris, los comisarios culturales —con las tijeras sueltas y luz verde para prohibir— consideraron inadmisible que se mostrara a un revolucionario como un ser aquejado de problemas existenciales, incapaz de superar los traumas del clandestinaje, incapaz de crecer en la construcción del socialismo.
Rodando por Cuba. Making del filme "Miel para Oshún". Dir. Sergio Benvenuto, Yan Vega
El protagonista, Esteban, encarnaba precisamente lo que el discurso oficial negaba que pudiera existir: la duda, la fractura interna, el agotamiento psicológico de quienes habían entregado su juventud a una causa que ahora los dejaba vacíos. Sus compañeros le planteaban la disyuntiva de «volverse un mierda o meterse un tiro», y el final abierto dejaba sin resolución su destino. Para los censores, aquella ambigüedad era una afrenta: el revolucionario debía ser un ser de estirpe superior, sin fisuras, sin neurosis, sin cuestionamientos sobre el relevo generacional. Cualquier representación que contradijera ese modelo era considerada contrarrevolucionaria, aunque proviniera de un cineasta que formaba parte del sistema.
Adicionalmente, la película incluía elementos que podían interpretarse como provocaciones ideológicas: una escena onírica calcada del neorrealismo italiano en la que Eslinda Núñez —uno de los rostros femeninos más destacados del cine cubano de la época— pronunciaba parlamentos adoctrinados que resultaban grotescos incluso dentro del romanticismo castrista-guevarista imperante. Y un final donde un grupo de jóvenes celebraba su triunfo en la emulación socialista bailando al ritmo del go-gó, esa «música del enemigo» que Fidel Castro asociaba con «los enfermitos». Cada uno de estos elementos era una pieza en un expediente que los censores no tardaron en construir contra la cinta.
El exilio dentro del cine: la huida hacia el pasado
La censura de «Un día de noviembre» marcó un punto de inflexión en la carrera de Solás. El cineasta declaró que «nunca más intentaría siquiera un filme sobre la contemporaneidad si no contaba con el espacio de la sinceridad». Aquella frase, pronunciada en un contexto donde la sinceridad era precisamente lo que el sistema no podía tolerar, resume mejor que cualquier tratado académico la lógica de la censura cultural en Cuba: no se prohibía hacer cine sobre el presente, se prohibía hacerlo con honestidad. La solución de Solás fue refugiarse en el pasado, donde los conflictos podían dramatizarse con mayor libertad porque no tocaban directamente las heridas abiertas del proyecto socialista.
Pero ni siquiera la huida hacia la historia garantizaba tranquilidad. En 1981, «Cecilia», su costosa adaptación de la novela «Cecilia Valdés» de Cirilo Villaverde, generó un conflicto con Alfredo Guevara, el zar del ICAIC y una de las figuras más poderosas de la cultura cubana institucionalizada. El fracaso comercial y crítico de aquella superproducción sumió a Solás en la depresión y el desconcierto, demostrando que incluso dentro del territorio histórico, las ambiciones artísticas podían chocar con los límites que el poder imponía a la industria cinematográfica.
Solás continuó trabajando en el pasado con «Amada» (1983), «Un hombre de éxito» (1986) y «El siglo de las luces» (1991), adaptación de la novela de Alejo Carpentier. En todas ellas, la distancia temporal funcionaba como escudo protector, permitiendo al director explorar temas como el amor, la traición, el poder y la identidad nacional sin que sus personajes fueran leídos como alegorías directas del presente cubano. Era una forma de cine que operaba bajo restricciones implícitas: se podía hablar de todo, siempre que no se hablara del ahora.
El regreso al presente: la miseria como testimonio
No fue hasta entrado el nuevo siglo que Solás se decidió a volver al presente con «Miel para Oshún» (2001) y «Barrio Cuba» (2005), sus últimas películas antes de fallecer en septiembre de 2008. El cambio de época, con el Período Especial ya instalado como realidad permanente y el agotamiento del modelo económico, pareció abrir un margen —estrecho, pero real— para mirar la contemporaneidad sin el filtro de la propaganda. «Miel para Oshún» fue una road movie de tono amable, con paisajes bien fotografiados y actuaciones logradas, que abordaba el reencuentro de un cubano emigrado con su tierra natal. Pero fue «Barrio Cuba» donde Solás desplegó su mirada más descarnada sobre la realidad de la isla.
En «Barrio Cuba», Solás reflejó con su habitual sobredosis de melodrama la vida angustiosa de los cubanos en lo que la película mostraba sin eufemismos: una villa miseria gigante. La fotografía de Carlos Rafael Solís hurgó en los rincones del país con precisión quirúrgica, dejando ver la fatalidad y la desesperanza flotando sobre paredes agrietadas, calles sucias, montones de escombros y basura, tendederas de harapos, perros famélicos y guaguas abarrotadas. El elenco —Adela Legrá, María Luisa Jiménez, Coralia Veloz, Broselianda Hernández, Mario Limonta, Enrique Molina, Manuel Porto, Rafael Lahera— no necesitaba exagerar nada: por vivir en Cuba, conocían las luchas cotidianas, siempre perdidas de antemano, por conseguir un mínimo de felicidad.
El cine cubano como espejo de una censura estructural
La trayectoria de Humberto Solás ilustra con claridad meridiana el funcionamiento del aparato cultural cubano desde sus primeros años. El ICAIC, fundado en 1959 y presentado internacionalmente como ejemplo de una cinematografía revolucionaria vibrante y autónoma, funcionó desde sus inicios como un instrumento de control ideológico del Estado. Los cineastas que integraron su nómina gozaron de recursos materiales y reconocimiento profesional, pero a cambio debían someterse a una lógica de censura preventiva, autocensura y castigo ante cualquier desviación del guion oficial.
El caso de «Un día de noviembre» no fue una anomalía del Decenio Gris, sino la manifestación más visible de una política permanente. Durante aquella década, conocida también como Quinquenio Gris, la dictadura cubana endureció el control sobre la producción cultural mediante instituciones como el Congreso Nacional de Educación y Cultura de 1971, donde Fidel Castro definió los parámetros de lo que sería permitido y lo que sería proscrito. Cineastas, escritores, teatrólogos y músicos fueron sometidos a procesos de depuración, expulsión de instituciones y, en numerosos casos, a la reclusión en campos de trabajo bajo el eufemismo de Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP).
La censura cinematográfica en Cuba no operó únicamente mediante la prohibición expresa, sino también a través de mecanismos más sutiles: la asignación o denegación de presupuesto, la distribución selectiva en salas, el envío o no a festivales internacionales, la inclusión o exclusión de la filmografía nacional en retrospectivas y homenajes. Solás experimentó varias de estas modalidades a lo largo de su carrera, y su decisión de ambientar sus películas en el pasado fue, en último término, una respuesta racional a un sistema de incentivos y castigos que premiaba la obediencia y penalizaba la honestidad.
De la censura cinematográfica al colapso del presente
Las imágenes de «Barrio Cuba» —estrenada cuando el país ya llevaba más de una década sumido en la crisis permanente del Período Especial— resultan hoy casi proféticas. La villa miseria que Solás retrató en 2005 se ha expandido y profundizado en las dos décadas posteriores. El colapso del sistema eléctrico, la inflación galopante, la devaluación del peso cubano, el desabastecimiento crónico de alimentos y medicamentos, la migración masiva que ha vaciado barrios enteros, y el deterioro del parque habitacional que ya ha provocado derrumbes con víctimas mortales, configuran un panorama que supera cualquier ficción.
Si la censura impidió que el cine cubano de los años setenta retratara las contradicciones del proyecto socialista en su momento, hoy la realidad ha desbordado cualquier intento de narración oficial. Los jóvenes que en «Un día de noviembre» dudaban del relevo generacional tienen hoy su respuesta en el éxodo: más de un millón de cubanos han abandonado la isla desde 2022, según estimaciones basadas en datos de los servicios de inmigración de Estados Unidos y otros países de la región. La disyuntiva que el filme planteaba —»volverse un mierda o meterse un tiro»— ha sido reemplazada por una tercera opción que el guion no contemplaba: irse.
El legado de Humberto Solás, leído a la luz del presente, plantea una pregunta incómoda para el régimen de La Habana: ¿cuántas historias sobre la realidad cubana se dejaron de contar por culpa de la censura, y cuánto de ese silencio contribuyó a que la crisis actual no pudiera anticiparse, debatirse ni resolverse? El cineasta que prefirió el pasado no lo hizo por vocación historiográfica, sino porque el presente le fue confiscado. Y aquel presente confiscado es hoy el país en ruinas que «Barrio Cuba» apenas empezó a mostrar.
