La pequeña pieza titulada «Anamely y Martí», creada durante el acuartelamiento de San Isidro, condensa en franjas de color y figuras calladas una reflexión profunda sobre la memoria, la represión y la identidad cubana. La obra del artista habanero Sergio Chávez Bonora se erige como un documento visual de lo que la dictadura ha intentado silenciar: la capacidad de recordar en un país donde el olvido se impone como política de Estado.
En una diminuta lámina, apenas un rectángulo donde los lápices de color despliegan franjas rojas, azules, naranjas y verdes, una mujer vestida de blanco se asoma a una puerta mientras la silueta inconfundible de José Martí ocupa el extremo opuesto. La obra, titulada «Anamely y Martí», fue realizada durante uno de los episodios más tensos de la represión estatal en Cuba: el acuartelamiento del movimiento de San Isidro. Sin embargo, lo que podría haber sido una imagen de denuncia directa se convierte en una escena de luminosidad paradójica, donde nadie grita, nadie gesticula y la policía brilla por su ausencia. Es precisamente esa ausencia, ese silencio deliberado, lo que hace de la pieza un testimonio más contundente que cualquier crónica explícita de la violencia institucional.
Sergio Chávez Bonora (La Habana, 1965) construye su obra desde la pequeñez. Sus piezas, diminutas, parecen hundirse en la pared como si el espacio mismo las rechazara. Es el territorio restringido de una memoria que no puede exhibirse en grande, que debe refugiarse en el formato mínimo para sobrevivir. Sus personajes, sin rostro pero no sin expresión, deambulan por cuatro esquinas que bien podrían ser las de cualquier calle de Centro Habana o las de la mente de quien recuerda desde el exilio. No hablan entre sí, no chocan, no interactúan: caminan en silencio por un espacio que es simultáneamente público y privado, exterior e interior.
San Isidro: el contexto represivo detrás de la obra
Para comprender la dimensión de la obra de Chávez Bonora es indispensable situarla en el contexto del movimiento de San Isidro, surgido en noviembre de 2020 como respuesta a la expulsión arbitraria del colectivo artístico del Instituto Superior de Arte y a la creciente represión contra el activismo independiente en Cuba. Lo que comenzó como una huelga de hambre de un grupo de artistas, activistas y periodistas en un apartamento del barrio habanero de San Isidro se convirtió en un símbolo de resistencia civil que la dictadura cubana intentó aplastar con todas las herramientas a su disposición: acoso policial, cortes de comunicaciones, amenazas, detenciones arbitrarias y el despliegue de turbas paramilitares organizadas por el Estado.
Anamely y Martí, obra de Sergio Chávez Bonora (Cortesía)
El acuartelamiento al que hace referencia la obra fue la respuesta del régimen de La Habana al desafío que representaba San Isidro. Las calles del barrio fueron ocupadas por fuerzas del orden, los manifestantes fueron rodeados y aislados, y se desplegó una campaña de descrédito en los medios oficiales que acusaba a los activistas de mercenarios al servicio de potencias extranjeras. Fue en ese clima de asfixia y cerco donde Chávez Bonora produjo «Anamely y Martí», una pieza que, lejos de registrar el dramatismo del momento, opta por la quietud. La artista Anamely Ramos, una de las figuras centrales del movimiento, aparece vestida de blanco, asomada a una puerta, en una imagen que evoca más la espera que el combate.
La memoria como acto de resistencia
Las obras de Chávez Bonora funcionan como un teatro de pantomimas donde la memoria se representa sin palabras. Sus personajes transmutan, añoran, bailan solos en improvisados tutús, se dejan arrastrar por calles que son también habitaciones. La pregunta que late debajo de cada composición es esencial: ¿viven o recuerdan? La respuesta parece estar en la formulación «memento, ergo sum», porque recuerdo, existo. En un país donde el gobierno cubano ha monopolizado la narrativa histórica durante más de seis décadas, donde los libros de texto y los discursos oficiales construyen una versión única del pasado, el acto individual de recordar se convierte en un gesto subversivo.
La nostalgia que recorre la obra de Chávez Bonora es, según quien la observa, una nostalgia sin drama. Pero esa ausencia de dramatismo aparente es engañosa. No hay nada más melodramático que la memoria en un contexto donde se ha intentado borrar sistemáticamente todo lo que no encaje en el relato oficial. Recordar en Cuba es un acto político, y hacerlo desde la pequeña escala, desde el formato íntimo, es una forma de eludir la censura sin renunciar a la verdad. Cada pieza de Chávez Bonora es un rompecabezas que se puede armar de múltiples maneras, como si cada configuración abriera un pasaje distinto hacia la reconstrucción de un mito cotidiano: cambiarse de ropa, bañarse, sentarse a la mesa, salir a la calle.
Obra de Sergio Chávez Bonora (Cortesía)
Centro Habana: el escenario de una crisis permanente
El interior de una casa en Centro Habana con paredes coloridas, mediopuntos y losetas de decoración geométrica es el espacio que convoca la obra de Chávez Bonora. Ese escenario, que podría parecer un decorado teatral, es perfectamente real y palpable. Es también el epicentro de una de las crisis urbanísticas y sociales más profundas de la isla. Centro Habana, uno de los municipios más densamente poblados del país, sufre desde hace décadas un proceso de deterioro acelerado: derrumbes frecuentes de edificios coloniales y republicanos, insuficiencia de servicios básicos, hacinamiento y falta de inversiones públicas. Las autoridades de la isla han abandonado sistemáticamente la rehabilitación del patrimonio habitacional, priorizando la construcción de infraestructuras turísticas y la remodelación de zonas de interés para el sector militar-empresarial que controla la economía.
Las losetas frías en medio de los calores habaneros que evocan las composiciones de Chávez Bonora son también un recordatorio de la cotidianidad precaria. Mientras el ejecutivo cubano destina recursos a hoteles que la mayoría de los nacionales no puede disfrutar, los habitantes de Centro Habana sobreviven entre ruinas, apagones y la escasez crónica de alimentos. La obra de Chávez Bonora, al situarse en ese espacio doméstico, lo eleva a la categoría de arquetipo: el cuarto habanero como universo cerrado donde la vida transcurre entre la resignación y la resistencia silenciosa.
El exilio interior y la migración como condición
La categoría de migración, bajo la cual se inscribe esta reflexión, no es casual. La obra de Chávez Bonora habla de un exilio que no requiere cruzar el Estrecho de la Florida: el exilio interior de quienes permanecen en Cuba pero viven en un país que ya no reconocen. Sus personajes deambulan como fantasmas por calles que fueron suyas y que ahora les son ajenas, habitadas por el deterioro y el desencanto. En este sentido, la obra dialoga con la experiencia de cientos de miles de cubanos que han abandonado la isla en los últimos años en una de las mayores crisis migratorias de la historia reciente del continente.
Desde 2022, más de 500.000 cubanos han emigrado hacia Estados Unidos por la ruta del Darién, y otros tantos han buscado refugio en países de América Latina y Europa. La cifra representa aproximadamente el 5% de la población de la isla, un éxodo que el régimen de La Habana ha intentado minimizar en sus declaraciones oficiales pero que ha dejado huellas profundas en el tejido social. Las familias fragmentadas, los barrios vacíos, las casas cerradas: todo eso está implícito en los silencios de la obra de Chávez Bonora. Sus personajes sin rostro podrían ser los que se quedaron o los que se fueron, porque la memoria no distingue entre la presencia física y la ausencia.
El juego como método de supervivencia
La idea de la imagen como rompecabezas remite a una tradición del arte contemporáneo que incluye a figuras como Félix González Torres, donde la foto de familia fraccionada se convierte en el espacio prototípico de la memoria desecha, inalcanzable. En el caso de Chávez Bonora, sin embargo, las imágenes rompecabezas recobran el valor del juego inocente. Cada composición funciona como un pequeño espacio arquetípico donde el paso de una habitación a otra podría multiplicarse al infinito. La memoria, en esta lectura, no es un acto arqueológico sino un ejercicio presente, vivo, que a veces poco o nada tiene que ver con los sucesos del pasado y mucho con las sensaciones que sobreviven: un olor, una sensación térmica en la piel, un gusto agridulce.
Las composiciones de Chávez Bonora evocan, con hondura, el constructivismo de Joaquín Torres García, otro artista que jamás perdió la capacidad de convocar el universo en unos cuantos planos superpuestos. La diferencia radica en que, para Chávez Bonora, el universo se conjura al interior de una casa en Centro Habana, donde aparentemente no pasa nada: nadie se mueve, nadie habla ni susurra. Esa quietud, sin embargo, es la quietud de quien sabe que cualquier movimiento puede ser interpretado como amenaza por un aparato represivo que monitiza hasta el más mínimo gesto de disidencia.
Consecuencias y perspectivas
La obra de Sergio Chávez Bonora, leída en clave periodística, plantea una pregunta incómoda para el gobierno cubano: ¿qué queda de un país cuando la memoria se reduce a silencios y a esquinas vacías? La dictadura ha construido su legitimidad sobre un relato heroico que cada vez convence menos a una población que vive la brecha entre la promesa oficial y la realidad cotidiana. El arte que emerge de esa brecha, como el de Chávez Bonora, no necesita proclamas explícitas: su mera existencia, su negativa a olvidar, es ya una forma de resistencia.
Para la comunidad internacional y para los observadores de la realidad cubana, la obra de artistas como Chávez Bonora representa un documento invaluable. No es la crónica del gran acontecimiento ni la fotografía del momento histórico, sino el registro minucioso de lo que ocurre cuando los grandes acontecimientos se desvanecen y solo queda la vida cotidiana intentando reconstruirse entre los escombros. En un momento en que la atención global sobre Cuba se ha desplazado hacia otros escenarios de crisis, mantener viva la mirada sobre lo que sucede en el interior de la isla, incluso desde la pequeñez de una lámina de colores, es una responsabilidad que trasciende el ámbito artístico y se sitúa en el terreno de los derechos humanos y la justicia histórica.
