Bartolomé Maximiliano Moré Gutiérrez, universalmente conocido como El Benny, representa uno de los picos más altos de la música popular cubana del siglo XX. Su historia, marcada por la pobreza, el racismo y una libertad creativa incontrolable, contrasta dramáticamente con la manipulación que el gobierno cubano hace hoy de su figura, exhibiéndola como un trofeo patrio mientras silencia y reprime a los artistas vivos que heredan su rebeldía.
Nacido el 24 de agosto de 1919 en el remoto pueblo de Santa Isabel de las Lajas, el \»Bárbaro del Ritmo\» construyó su genialidad al margen de cualquier academia. Sin pisar un conservatorio ni aprender a leer partituras, Moré desarrolló un oído absoluto que le permitía detectar la desafinación de cualquier instrumento en su orquesta y corregirla al instante. A los seis años fabricó su primer instrumento con un palo y una lata de sardinas como caja de resonancia, un detalle que ilustra no solo su vocación temprana, sino la profunda escasez material que ha acompañado históricamente a las clases populares en la isla.
Su juventud fue una lucha constante contra la precariedad. Para sobrevivir, tuvo que emigrar a La Habana, donde trabajó en el corte de caña y vendió frutas y viandas por las calles. En las noches, cantaba en bares y cantinas de La Habana Vieja, pasando el sombrero. Esta necesidad de emigrar internamente para buscar oportunidades económicas resuena tristemente con la realidad de millones de cubanos hoy, obligados a desplazarse dentro de un país en ruinas o a arriesgar sus vidas en el éxodo migratorio hacia el extranjero huyendo de la miseria.
El exilio mexicano y el nacimiento de un mito
Su talento innato llamó la atención del legendario Miguel Matamoros. Según la biografía escrita por Rafael Lam, en su primer encuentro Moré no causó buena impresión por su aspecto desaliñado, alpargatas, camisa zurcida y la falta de tres dientes. Sin embargo, Matamoros reconoció su genio y lo incorporó como voz prima de su conjunto, llevándolo de gira a México. La decisión de marcharse sería determinante, un patrón que se repite en la historia de Cuba, donde los talentos a menudo deben abandonar la isla para poder florecer profesionalmente.
Moré encontró en México un segundo hogar, permaneciendo allí siete años sin regresar a Cuba ni siquiera de visita. Entre 1945 y 1947 grabó con conjuntos cubanos asentados en el país azteca. Allí contrajo matrimonio con Margarita Bocanegra, musa de \»Dolor y perdón\», y adoptó el nombre artístico de \»Benny\», ya que \»Bartolo\» era sinónimo de \»burro\» o persona de poco entendimiento para los locales. En México fusionó el son y el bolero con matices de la tradición azteca, dando vida a temas como \»Bonito y sabroso\», inspirado al ver cómo los mexicanos bailaban el mambo con la misma gracia que los cubanos. El tema fue grabado junto a Dámaso Pérez Prado, el \»Rey del Mambo\», en una colaboración que conquistó Latinoamérica.
Racismo y exclusión en la Cuba prerrevolucionaria
A pesar de ser ya una celebridad en México, apodado \»El príncipe del Mambo\», su regreso a Cuba pasó casi desapercibido. Un año después de su vuelta, grabó con la Orquesta de Ernesto Duarte uno de los boleros más emblemáticos de su repertorio, \»Cómo fue\», compuesto por Duarte pero popularizado por la voz de Moré. Sin embargo, la relación profesional se rompió debido al racismo de la época: Duarte lo excluía de algunos eventos por su color de piel. Esta dolorosa experiencia fue el catalizador para que Benny fundara su propia agrupación, La Banda Gigante, con la que debutó en el programa \»Cascabeles Candado\» de CMQ.
Contrario a su nombre, La Banda Gigante no padecía de gigantismo. Como describe Leonardo Acosta en su libro \»Elige tú, que canto yo\», la orquesta contaba apenas con cuatro trompetas, un trombón, cinco saxos, piano y percusión. Dirigida por los movimientos corporales y el bastón de Moré, \»La Tribu\», como él la llamaba, se convirtió en la agrupación más popular de Cuba a finales de los años cincuenta. Su dirección era tan precisa que les ordenaba a los músicos: \»No entren si yo no mando entrar\», y nunca fallaba. Temas como \»Qué bueno baila usted\», improvisado en un programa televisivo en Venezuela junto al trombonista Generoso Jiménez y el utilero Castellano, nacieron de la espontaneidad pura del sonero mayor.
El desgaste físico y la manipulación del legado
La creciente fama trajo consigo un desgaste físico que minó su organismo. Moré apenas descansaba, llegando a quedarse dormido mientras comía o manejaba. Para resistir el ritmo y el alcohol, acostumbraba a comer huevos pasados por agua con ajo, sal y aceite, además de tomar mucho café y fumar. A finales de los años cincuenta, padecía la fase más avanzada de la cirrosis hepática. Rafael Díaz Contreras, \»El Diablo\», cantante de su banda, relató que cuando los médicos le prohibieron beber, el Benny adquirió la costumbre de echarse ron en las manos y acercárselas a la nariz. Murió prematuramente en 1963.
Como señaló Leonardo Acosta en un artículo publicado en los años setenta: \»En vida de Benny no lo hubieran soportado. Él estaba mucho más vivo que nadie. Ahora lo quieren convertir en un santo\». Esta frase resume perfectamente la hipocresía con la que las autoridades de la isla han gestionado la memoria de los artistas incómodos. El régimen de La Habana ha monopolizado la figura de Benny Moré para enarbolar una falsa narrativa de esplendor cultural, descontextualizándolo de su rebeldía y de las precariedades que sufrió.
Contexto sistémico: La cultura bajo el control del Estado
La manipulación de la figura de Moré no es un hecho aislado, sino parte de la maquinaria propagandística del gobierno cubano. Mientras se rinde culto oficial a ídolos muertos, la dictadura cubana ejerce una represión sistemática contra los artistas contemporáneos que osan ejercer su libertad creativa fuera de los dictados del Estado. Instituciones como la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) funcionan como apéndices de control ideológico, censurando cualquier manifestación que critique la realidad nacional o que, como hacía Benny, exprese una espontaneidad incontrolable y crítica.
El colapso estructural de la isla se refleja también en el ámbito cultural. La inflación galopante y el desabastecimiento crónico hacen imposible que un músico joven pueda mantener una orquesta del tamaño de La Banda Gigante hoy en día. Los instrumentos musicales escasean, los salarios son irrisorios y las salas de concierto se deterioran por la falta de mantenimiento. Ante este escenario asfixiante, el éxodo migratorio ha arrancado a una generación entera de talentos musicales que prefieren el exilio antes que someterse a la censura y la miseria impuesta por el ejecutivo cubano.
Un personaje como Bartolomé Moré, autodidacta, bohemio, crítico y económicamente independiente de las arcas estatales, sería visto hoy como un peligro por el aparato represivo de la isla. Su forma de dirigir la orquesta con libertad absoluta, su forma de beber y de vivir al margen de las convenciones, choca frontalmente con la rigidez burocrática y doctrinaria que ha caracterizado a la política cultural de la dictadura desde sus inicios.
Consecuencias y reflexión final
El legado del \»Bárbaro del Ritmo\» trasciende las fronteras de Cuba y sigue siendo un referente de la música universal. Sin embargo, recordar a Benny Moré exige también un acto de justicia histórica: despojar su biografía de la censura oficial y reconocer que su grandeza floreció a pesar de las dificultades estructurales de un país que históricamente ha marginado a sus hijos más brillantes.
El futuro de la cultura cubana depende del desmantelamiento del monopolio estatal sobre la creación artística. Mientras la comunidad internacional y los exiliados sigan denunciando las violaciones a los derechos humanos y la censura en la isla, se mantendrá viva la esperanza de que nuevas generaciones puedan crear con la misma libertad que respiraba Benny en cada improvisación. Solo cuando el régimen de La Habana deje de perseguir a los vivos para santificar a los muertos, Cuba podrá volver a ser una cuna de genios incontrolables como el de Santa Isabel de las Lajas.
