El 8 de mayo se conmemora el centenario de la fundación del Trío Matamoros, la agrupación que elevó el son cubano a la categoría de patrimonio musical universal. Desde «Son de la loma» hasta «Lágrimas negras», su legado perdura en medio de una isla donde la cultura enfrenta el desdén institucional, la precariedad material y el éxodo de sus propios artífices.
Miguel Matamoros jamás imaginó que el día de su cumpleaños quedaría grabado en la memoria colectiva de toda una nación. El 8 de mayo de 1925, durante los festejos de su trigésimo primer aniversario, el compositor y guitarrista santiaguero se encontró de manera fortuita con Ciro Rodríguez y Rafael Cueto. De aquel encuentro casual nació el Trío Matamoros, la formación que transformaría el son oriental en el género emblemático de la música cubana y lo proyectaría hacia escenarios de América Latina, Europa y Estados Unidos. Hace cinco años, a propuesta del fallecido sonero Adalberto Álvarez, esa misma fecha fue instituida como el Día del Son Cubano.
Mucho antes de que el trío grabara su primer disco, el son había emprendido una migración interna desde las lomas santiagueras hasta La Habana. No llegó como un capricho de la élite ni como un producto fabricado en despachos oficiales, sino como una expresión espontánea de los sectores populares que buscaron en la capital mejores oportunidades de trabajo. Aquel ritmo, mucho más atrevido en su estructura armónica y con patrones percutivos de raíz africana que habían permanecido confinados en barrios marginales y barracones, chocó de entrada con la cadencia medida de contradanzas y danzones que dominaba los salones encopetados de la burguesía habanera.
Del margen al centro: la expansión del son
Aunque durante décadas se ha difundido la versión de que el son llegó a La Habana a principios del siglo XX con el traslado de tropas orientales durante la administración de José Miguel Gómez, la expansión real del género respondió a un fenómeno más complejo y profundamente cubano: el desplazamiento laboral de pequeños conjuntos musicales que buscaban subsistir en una ciudad más próspera. En poco tiempo, el son rebasó la clandestinidad de la periferia y se instaló en clubes, tertulias y salones de baile. El formato se enriqueció: la botija y la marímbula cedieron paso al contrabajo, mientras la clave y la trompeta se incorporaron como elementos definitorios de una sonoridad nueva.
"SON DE LA LOMA": Trío Matamoros
Para la segunda y tercera década del siglo XX, temas como «Échale salsita» y «Suavecito» habían conquistado los escenarios bailables de La Habana y Nueva York. El son oriental se transformaba en el género por excelencia de la cubanía, con nuevos estándares melódicos que redefinieron la manera de interpretarlo. Fue en ese contexto de efervescencia cultural cuando surgió el Trío Matamoros, y su impacto fue inmediato. La firma discográfica RCA Víctor se interesó por la agrupación casi de inmediato, y fue precisamente un técnico de la productora en Nueva Jersey quien propuso bautizar al conjunto con el apellido de su líder para lanzarlo al mercado. Aquel primer disco vendió en Cuba más de 64.000 copias, una cifra extraordinaria para la época.
El éxito del trío fue de tal magnitud que llegaron a presentarse en hasta cinco teatros y cines en un mismo día, además de actuar en grandes escenarios de Europa y América Latina. Su música trascendió fronteras y generaciones, y se convirtió en uno de los vehículos más poderosos de proyección cultural de Cuba en el mundo. Sin embargo, paradójicamente, el país que hoy reclama ese patrimonio como propio es el mismo que ha dejado languidecer a sus músicos en la precariedad, ha impulsado el éxodo de talentos y ha convertido la gestión cultural en un aparato burocrático más preocupado por el control ideológico que por el florecimiento artístico.
«Mamá, son de la loma»: la anécdota detrás del himno
«Son de la loma» es, sin discusión, uno de los temas más internacionalizados no solo del Trío Matamoros, sino de todo el género son. La canción se popularizó con ese nombre gracias a su estribillo, pero el propio Miguel Matamoros reveló al musicógrafo Lino Betancourt que el título original era «Mamá, son de la loma» y que la había compuesto en 1922, tres años antes de la fundación del trío. El músico relató que una noche, mientras daba una serenata en la esquina de Trocha y San Pedro en Santiago de Cuba, una señora salió de una casa cercana con su hija pequeña y le dijo: «Señor, mi hija quiere saber de dónde son los cantantes, que los quiere conocer». Matamoros se inspiró en aquella pregunta infantil y esa misma noche compuso el resto. «Son de la loma» significaba que eran de Santiago —la loma— y cantaban en llano, es decir, en La Habana.
En el mismo encuentro con Betancourt, Matamoros confesó que otro de sus boleros-son más célebres, «Lágrimas negras», no nació de una vivencia personal sino de la observación cotidiana. Una vecina visitaba frecuentemente su casa lamentándose de que su marido la había abandonado, según ella, sin razón alguna. De aquel desgarro ajeno surgió una de las composiciones más versionadas de la historia de la música cubana, lo que confirma el genio de Matamoros para convertir la experiencia común en arte universal.
Un catálogo de más de 200 composiciones
Los sones del Trío Matamoros se convirtieron en los más versionados de la historia del género. Con más de 200 títulos en su catálogo, destacan piezas como «La mujer de Antonio», «El que siembra su maíz», «El paralítico» y «Hueso na’má». Algunos llevaban nombres tan curiosos y adelantados para su época como «El nudismo en Cuba» o «La cocainómana», este último una referencia directa al consumo de drogas en determinados sectores sociales de la República, un tema que la censura posterior intentaría sepultar bajo el relato oficial de una Cuba idílica anterior a 1959.
La historia del trío está salpicada de anécdotas insólitas que retratan la intensidad de una vida dedicada a la música. En una de sus giras por Estados Unidos, sus integrantes fueron sorprendidos por un incendio en un hotel de Nueva York. Miguel Matamoros, que se había quedado dormido en su habitación sin percatarse de la emergencia, fue el único huésped rescatado por los bomberos con extrema dificultad. Descendió por la escalera de emergencia al revés, de frente al público que lo aclamaba desde la calle en una escena que bien podría pertenecer a una película. En otra presentación, esta vez en Santo Domingo, casi pierden la vida por el paso imprevisto del ciclón San Zenón, uno de los más catastróficos del siglo pasado. En Santiago de Cuba corrió el rumor de que habían muerto, hasta que fueron devueltos a la isla en un avión militar. La sorpresa de su fanaticada fue tal que algunos creyentes les atribuyeron la virtud de la inmortalidad.
El centenario en una Cuba en crisis
Que el centenario del Trío Matamoros coincida con una de las etapas más críticas de la historia reciente de Cuba resulta una paradoja difícil de ignorar. El son, que nació como expresión libre y espontánea de los sectores populares y se abrió camino desde abajo hasta conquistar los escenarios más exigentes, hoy sobrevive en un país donde los músicos deben pedir permiso al Estado para ejercer su oficio, donde el acceso a instrumentos y estudios de grabación es un privilegio inalcanzable para la mayoría, y donde las instituciones culturales funcionan como apéndices del aparato de control del régimen de La Habana.
El éxodo de músicos, instrumentistas, productores y técnicos del sonido ha desnudado la incapacidad del gobierno cubano para sostener el ecosistema cultural que dice defender. Figuras de primer nivel han emigrado en los últimos años ante la imposibilidad de vivir de su arte en una economía sumida en una inflación galopante, con salarios que no alcanzan para cubrir necesidades básicas y un sistema de distribución que privilegia la lealtad política sobre el talento. Mientras el discurso oficial celebra el patrimonio sonoro de la isla, la realidad demuestra que la creatividad se asfixia bajo el peso de la burocracia, la censura y el abandono material.
El legado del Trío Matamoros trasciende cualquier relato oficial. Pertenece a la cubanía en su sentido más amplio y generoso, a esa comunidad dispersa por el mundo que sigue bailando y cantando «Son de la loma» desde Miami hasta Madrid, desde Santiago de Chile hasta Santiago de Cuba. La pregunta de aquella niña —»¿de dónde son los cantantes?»— sigue resonando un siglo después, y su respuesta sigue siendo la misma: son de la loma, pero cantan en llano. Hoy, sin embargo, muchos de ellos cantan desde el exilio, lejos de la tierra que los vio nacer y que no supo retenerlos. Esa es quizás la lectura más amarga de este centenario: la música perdura, pero el país que la engendró se desmorona.
